Por Ibrahim Mohammad Mahmoud* – Decir “bandidaje” y sus sinónimos, como robo en caminos, insubordinación, delincuencia y vandalismo, es colocar la imagen de la autoridad, con toda su claridad, frente a un espejo que refleje lo que es deseable en cuanto a su estructura, sustancia y transparencia.
El bandidaje, como concepto, se abre a lo social y lo político, del mismo modo que levanta el espeso velo que oculta una historia espinosa de relaciones volátiles, donde el bandidaje las impregna y se erige como testigo de un desorden fundamental de valores.
Los kurdos se encuentran en la incómoda posición de ser relegados a un segundo plano por los regímenes políticos de los Estados recién creados, especialmente tras el Acuerdo Sykes-Picot de 1916, que dividió una “nación única” entre tres nacionalismos hegemónicos y divisorios: árabe, persa y turco; es decir, cuatro Estados, como es bien sabido: en el ámbito árabe, “Siria e Irak”. Para legitimar esta partición, no mediante una historia que presente al fragmentado “pueblo kurdo” como ahistórico, estereotipado y desprovisto de identidad propia, el cine ha desempeñado un papel fundamental. Esto es lo que intentaré analizar, aunque brevemente.
Cine y bandidaje a través del “modelo kurdo”
Como ya se mencionó, el cine tiene su lugar al abordar el fenómeno del bandidaje. Y qué atención concentrada y multifacética le ha prestado, particularmente en Turquía. Sin olvidar los métodos más vulgares y técnicamente orientados que convierten al kurdo en la trama y la urdimbre, haciéndolo parecer atrasado, primitivo, incomprensible al hablar, como un mudo, un signo de la inferioridad que se le atribuye, que recuerda directamente la imagen del nativo americano en los westerns estadounidenses: silencioso en abundancia, cayendo como polillas bajo el fuego real durante las incursiones y las redadas militares, con jactancia de cada ruina, destrucción y asesinato en escenas impactantes.
El cine, por lo tanto, tiene su historia y poder de influencia, porque el ojo se ve afectado y no necesita un intérprete para su exhibición visual, para resaltar la figura del bandido: el kurdo, o la descripción del kurdo como antagónico o resistente al Estado como expresión de su existencia, y rechazando las formas de humillación dirigidas contra él; el kurdo sin nombre, transformado en un ser vacío, como se pretende en el juego alterno de “cortar” y “pegar”, un juego conectado al conjunto de procedimientos “venerables” dentro de la estructura de la política otomano-turca, aunque con modificaciones y adornos menores que no ocultan la frivolidad de la postura y el miedo a mostrar el más mínimo movimiento o conducta visible que contradiga lo que se pretende que sea en base a, empujado al frente y exhibido en la pantalla, para tener un impacto más profundo que la imagen circulante de él en las mentes de la “audiencia” preocupada, sometida a tales predisposiciones. Y para agravar aún más el desprecio social, esto también vincula esta audacia con la magnitud de la presencia kurda y la imposibilidad de tirarlos al “basura” de la historia o cerrar su expediente, relegándolos a la condición de “huella tras un ojo”.
El cine tiene su expresión escénica, cada movimiento su fisonomía y lenguaje correspondiente, y el cine sus roles, pues los desarrollos de la historia no son como se desea, a la manera de “los vientos soplan en contra de lo que los barcos desean”, un dicho histórico, social y político sobre los cambios y sus tensiones locales, regionales e internacionales, especialmente a lo largo de varias décadas, donde aquellos interesados en el cine, en su papel serio y efectivo -los kurdos: directores y actores, particularmente en el extranjero- tienen un papel influyente en este registro visual, gran parte de él manchado con sangre kurda, y definido como kurdo: una voz que no deja de gritar, en formas que han superado a sus captores ideológicos.
Leemos sobre esto en Un enfoque geocrático del cine kurdo, y las representaciones de la visión artística y su innovación revivalista: si bien esta sección pretende centrarse en la relación entre cine, arte y geografía, busca analizar cómo la geografía y algunos de sus resultados epistemológicos, situados en la encrucijada de las ciencias sociales y la filosofía, se reflejan en las imágenes. Por un lado, la dimensión espacial del arte en el cine; por otro, la dimensión estética de la geografía y la relación entre sus formas/objetos. Además, examinar la perspectiva de la geografía y las prácticas (metodológicas) incrustadas en el arte del cine, especialmente en las imágenes del cine kurdo, nos lleva a comprender la geografía como estética espacial, lo que conduce al conocimiento de los sistemas estéticos. El pueblo kurdo en Irán fue sometido a diversas presiones políticas durante la era del Sha, y estas políticas continuaron después de la revolución y el establecimiento de la República Islámica. Aunque el Estado iraní “reconoce” la lengua y la cultura kurdas, este reconocimiento no incluye la autonomía kurda ni la libertad cultural para brindar educación pública en la lengua kurda prohibida. Por lo tanto, es útil señalar que las obras cinematográficas y artísticas producidas en Irán (en el este del país, Rojhelat) circulan principalmente en la diáspora. En Turquía, esta situación ha comenzado a cambiar parcialmente, ya que las restricciones a la lengua y la cultura kurdas se suavizaron gracias a las reformas neoliberales del gobierno de Turgut Özal desde 1991 (por primera vez desde el golpe de Estado y el intento de golpe de Estado de 1984).
En la primera década del siglo XXI, se suavizaron en cierta medida las restricciones a la cultura y las artes kurdas, y los medios de difusión de la cultura kurda, como periódicos, revistas, radio y televisión, se abordaron bajo una política diferente, controlada por el gobierno del AKP. Si bien los estudios culturales kurdos supervisados ahora se incluyen en otro ámbito de control dentro de la política de tutela estatal, se han hecho visibles estudios cinematográficos muy importantes, especialmente antes del proceso de paz y hasta 2016.
La creatividad artística del cine en el ámbito kurdo evidencia el surgimiento de un levantamiento de resistencia y liberación, no la imagen de una víctima colonizada. La expresión del momento político a través del sonido, el ritmo y la historia distorsionada de las películas en este campo, que nos preocupan y perturban —como la domesticación o el reasentamiento—, constituye un acto de alivio del trauma. De hecho, ¿cómo puede la visión cinematográfica transformar la problemática kurda? ¿Cómo puede repararse la protesta política que se extiende a través de dinámicas transfronterizas contra la discriminación en una sociedad sin Estado? Las preguntas sobre democracia, medio ambiente y crisis social, con imágenes de montañas, divisiones urbanas y zonas rurales, nos invitan a una educación política, mostrando una crítica necesaria.
Los vacíos del espacio urbano y su relación colonial, así como las obras artísticas realizadas en el espacio urbano interrumpido del cine kurdo, nos permiten analizar cómo directores o artistas presentan la memoria traumática en sus percepciones visuales como un aspecto público. Casas abandonadas, muros destruidos, estatuas autoritarias, lápidas, pozos de agua, campos de los desaparecidos, vehículos militares caqui, niños sucios, aldeas evacuadas, ciudades o montañas destruidas, neumáticos de Newroz o de coche… etc.
Los kurdos cruzan fronteras huyendo de la persecución política en regiones geográficas coloniales; simbolizan las montañas como refugio de salvación o de la libertad de su nación y de sus vidas, precisamente porque sufrieron la violencia estatal en el siglo XX. El cine no es una mera percepción de la montaña, sino que crea un espacio de liberación donde las montañas y el campo se convierten en lugares de resistencia o supervivencia.
La patria no es el lugar donde se origina la tragedia en el ámbito kurdo; creo que el enfoque más importante en la imagen de la patria, desde la música hasta el cine, se manifiesta en el concepto de desplazamiento.
El cine como imagen subterránea: una lectura histórica precisa
La historia del cine kurdo también se ve afectada por las condiciones políticas en las que viven los kurdos. En el proceso que comenzó con la desintegración del Imperio Otomano, el siglo XX quedó registrado como la trágica historia de los kurdos. Por supuesto, los estudios de arte y cine no pudieron constituirse como un campo propio durante mucho tiempo debido a la “trágica” política de represión, el sacrificio de los subordinados y la falta de estructuras institucionales, y, al igual que la literatura, no pudieron encontrar su lugar en la geografía del exilio durante mucho tiempo (1).
Son numerosos los ejemplos que conciernen a los kurdos y cómo fueron convertidos en material sintético en el laboratorio del cine ideológico turco, en más de un sentido, en paralelo a la política oficial del Estado, que los traduce en sonido e imagen estudiados, sin ocultar, aunque con cautela, el aspecto del cambio en la realidad, de modo que el nombre: bandido, salteador de caminos, delincuente, rebelde, tenga su impacto sancionado. Y donde existen voces de origen kurdo con resonancia mundial, como en el caso de Yılmaz Güney (1937-1984), demasiado famoso como para necesitar presentación en este campo, quien murió en su exilio parisino en la cúspide de su producción artística. A través de su posición en el cine turco y sus papeles como actor, y luego como director de películas fuera del contexto kurdo, como en El camino y El rebaño, creó la luz cegadora del pantano con su referencia histórica y su impacto conmovedor en quienes lo rodeaban, sirviendo como fuente de inspiración para directores kurdos posteriores.
Por ejemplo, al hablar de una película turca titulada El Bandido, leemos lo siguiente: “La película El Bandido fue un gran éxito como extensión de las políticas de este régimen y un indicador práctico de la tan esperada dirección del cine turco, que había perdido el rumbo. La política represiva del régimen contra los trabajadores kurdos se prolongó durante años. Hemos visto una vez más que esta política no excluye a las islas, con la proyección de películas ‘kurdas’ esta temporada. Estas películas constituyen un claro ataque de la burguesía a la identidad kurda desde una perspectiva cultural e ideológica. En términos generales: la película Let the Lights Go Out cayó en la trampa del discurso de la ideología dominante, a pesar de proclamar neutralidad. La película Deryan fue dinámica y abordó los problemas internos de una tribu de guardias de aldea, con una buena adaptación. La película Thieves tuvo más éxito que las demás en distorsionar la identidad kurda. Logró ignorar el conflicto que se ha prolongado durante años” (2).
También está aquello que dirige la mirada hacia algo diferente, hacia la existencia de una crisis en el centro de tales acciones. El cine tiene su plataforma relacionada con el seguimiento de lo que sucede, y la diversidad de sus roles con respecto a la imagen y sus interacciones en el terreno, y lo que se pretende con ello en la ruina de la realidad: en la película producida por Yılmaz y Peyda, basada en una canción folclórica de la región de Urfa, los kurdos asumen el papel principal por primera vez, aunque no se mencionan sus nombres.
En palabras de Atıf Yılmaz: “Abdo Agha causa sensación en cuanto llega al mercado cinematográfico. Aporta un nuevo género al cine con su pañuelo en la cabeza, su ropa colorida y sus zapatos”.
Con Abdo Agha, los kurdos comenzaron a aparecer en el cine turco
Al leer el libro, vemos que la música o la literatura no pueden concebirse independientemente del cine. Las canciones folclóricas originalmente en kurdo, pero traducidas al turco en los archivos, son personajes ocultos en las películas adaptadas de la literatura, aunque se mencionen como kurdas en las novelas.
Entrevistamos a Yücel, musulmán que lleva un tiempo viviendo en Londres, sobre su libro.
-En su libro usted presenta detalles muy importantes sobre los personajes kurdos que comenzaron a aparecer en el cine turco a partir de la década de 1950. ¿Qué recursos utilizó para realizar esta investigación? ¿Cuánto tiempo le llevó este trabajo?
–En Turquía, todo está en la calle; una vez que sabes cómo reunirte, el material llega a ti. Escribir es una forma de resistencia, y eso es lo que intenté hacer. Todo lo que escribo es un contraataque. Las palabras están listas para encender esa llama mientras la gente las desee.
Escribir y vivir en Turquía es como elegir el mal menor. Yo elegí escribir. En cuanto a las fuentes, éramos niños sentados frente al televisor hasta que lo cerraban. Hubo un golpe de Estado y todo quedó reducido a un único canal en blanco y negro.
Los kurdos y los turcos pueden encontrar una salida al examinar esta conciencia herida. En la película Zeno, vemos a Yılmaz Güney disparando a una valla publicitaria porque su nombre está escrito con letra demasiado pequeña, y por otro lado, la danza Efe que interpreta en la película. Esta termina cuando el artista comprende lo que está haciendo (3).
Bandidaje de Estado: lo oculto y lo manifiesto, la policía secreta y sus patrocinadores, principales, operadores y adversarios, ya no son desconocidos. El panorama se ha iluminado enormemente, la historia ha escapado a sus limitaciones, y las turbulentas transformaciones globales en curso no pueden ignorarse en estas relaciones sobre el terreno, en lo que respecta a los kurdos y cómo son tratados aquí y allá, a pesar de todas las tragedias que siguen viviendo. Sin embargo, hablar de bandidaje, sus justificaciones, sus fuentes y quienes se esconden tras él, tal como se gesta en los sótanos secretos del Estado, en las mentes de sus funcionarios y sus cómplices contratados, así como de aquellos atrapados en su juego —visible en la ingenuidad de su creación— ya no es frecuente, ni goza de credibilidad en el mundo del séptimo arte con su supuesta profesionalidad.
Notas:
(1) Engin Sustam: El cine kurdo: la imagen fundacional del tiempo político, paisajes geográficos decoloniales y visibilidad transnacional.
(2) Eşkıya – El bandido / El forajido / El salteador de caminos.
(3) 1951: La película A Game of My Gravestones (o A Game from My Gravestones ), dirigida por Atıf Yılmaz, escrita por Hüseyin Peyda y protagonizada por Abdo Agha, causó importantes repercusiones públicas.
*Publicado en The Kurdish Center for Studies / Traducción y edición: Kurdistán América Latina